Coletiva: Júlio Castañon Guimarães

O poeta Júlio Castañon Guimarães (foto de Eduardo Jorge, Paris, 2016).

A contribuição de Júlio Castañon Guimarães para as estantes de poesia no Brasil é quase impossível de medir. Como poeta, tradutor, crítico e pesquisador, o nome de Júlio aparece, não raro discretamente, em alguns dos principais livros lançados por aqui há mais de quatro décadas, desde que publicou seu primeiro livro de poemas, Vertentes, e traduziu A parte maldita, de Georges Bataille, ambos em 1975. De lá pra cá, seus livros de poemas formam uma das obras mais consistentes da poesia brasileira, que se desenvolve em meio aos cuidados com reedições críticas de Carlos Drummond de Andrade, Lúcio Cardoso e tantos autores; estudos sobre Murilo Mendes, Manuel Bandeira e outros; traduções de Mallarmé, Valéry, Ponge, Reverdy… até a recente tradução integral d’As flores de mal, de Baudelaire. Enfim, mexa aí nos seus livros prediletos e você vai encontrar um motivo para agradecer ao Júlio pelo rico e incansável trabalho que ele vem fazendo para alegria dos leitores de poesia em língua portuguesa.

Mineiro de Juiz de Fora, Júlio nasceu em 1951 e vive no Rio de Janeiro desde os anos 1970, onde estudou – fez a graduação, o mestrado e o doutorado em Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro – e trabalhou por três décadas como pesquisador na Fundação Casa de Rui Barbosa. Seus livros de poemas são: Vertentes (1975), 17 peças (1983), Inscrições (1992), Dois poemas estrangeiros (1995), Matéria e paisagem e poemas anteriores (1998), Práticas de extravio (2003), reunidos com o inédito Ensaio, figuras no volume Poemas [1975-2005] (2006), da coleção Ás de Colete. De lá para cá, lançou Do que ainda (2009), Em viagem: uns estudos (2017) e Se dispersão (2017). De sua vasta obra crítica, destaco o estudo sobre Murilo Mendes, Territórios/Conjunções (1993), Por que ler Manuel Bandeira (2008) e Entre reescritas e esboços (2010).

Na conversa a seguir, tive a honra de contar com leitores que acompanham o percurso múltiplo de Júlio: Ronald Polito, Eduardo Jorge, Célia Pedrosa, Victor da Rosa, Paula Glenadel, Renan Nuernberger, Vera Lins, Eduardo Veras, Annita Costa Malufe, Júlio Abreu, Eduardo Sterzi, Tânia Dias e Fabio Weintraub. Agradeço imensamente a cada um pelas perguntas e, claro, ao Júlio, pela generosidade das respostas.

Tarso de Melo

Ronald Polito – Júlio, eu queria que você voltasse ao passado mais distante, às suas primeiras aproximações das artes, ao seu envolvimento com elas. Quais te atraíram inicialmente? Queria suas lembranças da infância, da adolescência, da juventude.

Júlio Castanõn Guimarães – Acho que meu caro amigo e conterrâneo – mas não contemporâneo – quer que eu fale de Juiz de Fora; não sei se tenho o que dizer: um adolescente, nos anos 60, numa cidade do interior – quase ponto final. Mas vamos lá. Bem garoto, peguei na biblioteca do Sesi um exemplar da obra de Alphonsus de Guimaraens, e isso foi uma grande descoberta. Lembro-me bem de frequentar a biblioteca pública do parque Halfeld – absurdamente posta abaixo. A cidade era agradável, aprazível mesmo, podia-se perambular por qualquer lugar noite adentro. Estudei num colégio de freiras, o Instituto Santos Anjos, onde no primário se estudava francês, fiz o ginásio no Colégio Cristo Redentor, dos padres do Verbo Divino, talvez mais conhecido pelo nome antigo de Academia de Comércio, e o colegial, o antigo clássico, no Colégio Estadual. Tive no colégio professores excepcionais, admiráveis, de português e latim. E no colégio fui colega do futuro artista plástico Arlindo Daibert – às vezes íamos juntos de bonde para o colégio, muito cedo, na época do frio acontecia de estar escuro. Em termos culturais, acho que pude ter acesso a muitas coisas, muitas pistas. Pude ver muito do bom cinema – Visconti, Buñuel, Varda, Truffaut, Glauber, no cine Palace, na galeria de arte Celina da família do pintor Carlos Bracher. Tinha o grupo de teatro Divulgação – me lembro da peça Escurial do belga Ghelderode –, tinha o teatro universitário. Ouvia os programas de música clássica da rádio JB e da rádio MEC, procurava ler os segundos cadernos do Jornal do Brasil, do Correio da Manhã. Um jornal da cidade, o Diário Mercantil, tinha um bom suplemento cultural semanal. Havia boas livrarias – ainda tenho livros comprados nelas. A universidade tinha umas semanas culturais, com concertos, filmes, conferências. Eu tinha uns poucos amigos com interesses afins – de cambulhada, se ia lendo Stendhal, Drummond, Bandeira, Baudelaire, Pasolini, Henry Miller, Clarice, Guimarães Rosa, ouvindo muita música. Época e idade de descobertas arrebatadoras. Não foi ruim.

Eduardo Sterzi – Você organizou uma edição crítica exemplar dos dez primeiros livros de poemas de Drummond. Fico tentando imaginar o tipo de penetração na obra que uma experiência como esta proporciona, sobretudo quando se trata de um autor com uma vasta fortuna crítica e com uma série de linhas interpretativas já consolidadas ― e me pergunto se esta visão a partir de uma, digamos, reabertura da oficina poética permitiu, em alguma medida, revisar as leituras anteriores. Foi o caso? Sua edição mudou algo da percepção que você tinha de Drummond? Dito de outro modo: que Drummond emerge de sua edição?

Júlio – É sempre difícil dizer alguma coisa nesse sentido a propósito de muitas edições desse tipo, mesmo de edições que acarretam mudanças significativas nos textos anteriormente adotados, como é por exemplo o caso das edições de Fernando Pessoa, ao que me parece. No caso dessa edição do CDA, acho que não, não há nada em termos de modificação do texto que possa ter consequência para a abordagem da obra. É verdade que o objetivo desse tipo de edição é apenas propor um texto o mais “autêntico” possível e expor o que houver de registro de sua história. Alguns elementos dessa edição de parte da poesia de CDA podem então ser úteis para essa história do texto e de outros aspectos. Por exemplo, a indicação dos vários periódicos onde esses poemas foram publicados dá algumas informações. O espectro dos periódicos é bastante variado ao longo do tempo; CDA publicou em revistas e jornais muito diferentes. Esses dados podem informar sobre alguns periódicos bastante esquecidos, mas até levam a perguntar como CDA publicou na revista de uma instituição católica e num jornal comunista, por exemplo. Pode-se ver também pelos periódicos que nos anos vinte CDA publica poemas que saem num cantinho espremido do pé de página do jornal, mas a partir da década de 50 poemas seus ocupam por completo páginas duplas de grandes jornais, ilustrados por artistas importantes.

A oscilação no emprego de certas construções, certas formas verbais, pronomes, construções pode ser ligada a questões mais amplas do que sua mera resolução num determinado texto ou um gosto pessoal. Em certo momento, está ligada à discussão do modernismo a respeito da língua. Há um dado, que faz parte das alterações de redação de uma versão para outra, e que talvez possa ser levado em conta em algum tipo de interpretação. Procurei chamar atenção para o fato no texto que acompanha a edição crítica. Num estudo sobre Jules Supervielle, Michel Collot ressalta algumas alterações nos textos do poeta em que certas palavras são trocadas por antônimos. Reparei que havia algumas situações similares no caso do Drummond. De modo grosseiro, pode-se dizer que numa versão se lê “branco” e na versão seguinte isso foi trocado para “preto”. Indagar a razão desse tipo de mudança fica no nível da suposição, mas uma suposição que envolve pelo menos alguma interpretação. Especialmente num poeta como CDA – nem é preciso lembrar aqui a ironia de Ponge de que pensar não era seu forte – antônimos devem querer dizer alguma coisa. Talvez se imponham por outros aspectos – métrica, ritmo, sonoridades. Numa entrevista para a revista Escritos (da Casa de Rui Barbosa), John Gledson, ao comentar esse texto, associa esses dados à figura do “poeta precário”, para o qual em certo momento “tudo pode virar seu avesso”. E aí acho que está uma bela sugestão.

Victor da Rosa – Prezado Júlio, entre seus livros de poesia, há pelo menos três que foram feitos com projetos gráficos que podemos chamar de artesanais. Um deles é bem recente, Em viagem: uns estudos, feito em 2017 pela Tipografia do Zé daqui de Belo Horizonte, do designer e editor que não se chama Zé, mas Flávio Vignoli, um dos principais herdeiros dessa tradição que associa poesia e tipografia no Brasil (e um dos únicos a seguir compondo livros com essa técnica). Outro deles, 17 peças, é mais antigo, de 1983 – se não me engano, seu segundo livro de poesia. Segundo uma nota no próprio exemplar, foi composto na gráfica e editora Danúbio do Rio de Janeiro. Diferentemente do mais recente, 17 peças é marcado por um diálogo com a poesia visual e mesmo concreta, daí a composição tipográfica e a importância da materialidade da escrita poderiam inclusive ganhar outros sentidos. No prefácio, José Paulo Paes chega a enfatizar que um dos sentidos da palavra peça, no caso, artefato, teria a ver justamente com esta “lucidez de fatura” e “autoconsciência crítica de seu próprio fazer-se” que estariam na origem do projeto – e, provavelmente, da sua própria poesia. Entre eles há ainda Dois poemas estrangeiros, de 1995, feito na tipografia de Guilherme Mansur em Ouro Preto, além de “plaquetes” esparsas e limitadíssimas. Em suma, o que eu gostaria é que você falasse sobre como foram essas experiências (com editores-tipógrafos) e qual lugar ou importância elas adquirem em sua poética.

Júlio – Antes de tudo é um prazer relembrar o trabalho desses editores. E vou me permitir lembrar o trabalho de outros com que trabalhei, pois isso de fato tem sido importante para mim. Fiz também dois livros com o Cléber Teixeira, na Noa Noa, traduções de Francis Ponge e de Michel Butor. Tem também um trabalho mais recente com o Flavio Vignoli, o livro Tríptico, de 2019, com um texto meu, um do Ronald Polito e um trabalho visual do artista plástico Mário Azevedo. E ainda tem dois livros feitos por um editor e gravador de Paris, o Bernard Gabriel Lafabrie. Fizemos o livro Abime/Abismo, com uma litografia do Manfredo de Souzanetto, e o livro Portrait/Retrato, com gravuras do próprio Bernard. E tem ainda as plaquetes feitas pelo Júlio Abreu, pelo Jardel Cavalcanti (poemas de Maurice Scève), pelo Ronald Polito (a última que fizemos é a de um belo poema de Antoine Emaz, o poeta francês morto há uns dois anos, de que eu já havia feito um volume saído pela 7Letras).

Como você observou, no caso das 17 peças há uma relação entre os textos e um trabalho tipográfico. Mas isso acontece também em situações menos evidentes. Nos Dois poemas estrangeiros, dois textos sem qualquer dimensão visual, e um pouco longos, pelo menos para os meus padrões, os textos inicialmente ocupariam cada um mais de uma página. Mas o Guilherme Mansur acabou preferindo fazer uma página em que coubesse um poema inteiro, tendo achado que a melhor leitura para o poema seria a de uma página que deixasse ver que se tratava de um bloco de texto. À parte esses casos precisos, não sei se consigo ver claramente uma relação entre esses livros e uma concepção de poesia. O que há é a aproximação entre essa pequena atividade, a de fazer poemas, e a atividade artesanal das pequenas edições – e pequenas não só por tamanho ou tiragem, pequenas como concepção mesmo, pelo processo de elaboração, pelos meios disponíveis. Lembro que houve um grande número de revistas no começo do século XX que participaram das vanguardas da época; ficaram conhecidas como pequenas revistas, justamente por essas condições, sendo às vezes até mesmo bem precárias. Acho que a associação não só com o editor-tipógrafo, mas também com os artistas plásticos, nos aproxima de alguns materiais, de um fazer bem palpável. Acho isso bom, gosto disso.

Renan Nuernberger – Em Práticas de extravio (2003), há dois poemas elaborados a partir de fotografias de R. H. Klumb, pertencentes, se não me engano, ao acervo do Museu Mariano Procópio, de Juiz de Fora. Pensando nas modulações temporais entre as imagens do século XIX e os poemas do século XXI, gostaria de saber se você considera possível estabelecer um nexo consequente entre seu trabalho como pesquisador, sobretudo na Fundação Casa de Rui Barbosa, e sua criação como poeta, capaz de mobilizar “outras áreas da composição// tal uma fábrica de memórias e hipóteses”. Mais que isso, tendo em vista sua experiência com coleções públicas e espólios de escritores, também pergunto: como repensar a atualidade do nexo entre arquivo e criação no momento em que importantes espaços de conservação do patrimônio histórico e artístico, ligados ao (por ora) extinto Ministério da Cultura, estão atuando sob uma constante ameaça de desmonte?

Júlio – Essas fotos, parece-me que se encontram também em outras coleções, mas houve publicação delas, mais de uma, e foi por uma dessas publicações que as conheci. Para mim acho que são registros de uma paisagem que faz parte de uma espécie de memória fictícia, pois esses lugares há muito já não são a mesma coisa; esse registro remoto funcionaria como uma ampliação retrospectiva de uma história pessoal – sem contar sobretudo que há uma grande beleza nelas assim como no que elas registram. Tive a pretensão de que a essa elaboração fotográfica fosse possível acrescentar outras, em outra linguagem, a da poesia. Referir as fotos não é de modo algum nem uma crise saudosista nem um registro simplesmente, mas um ponto de partida para outros artefatos. Sinceramente, não sei avaliar o peso que minha atividade profissional possa ter em relação ao trabalho de poesia. Os elementos documentais podem ser obviamente fonte de algum tipo de conhecimento; depois podem muito bem entrar como componentes ficcionais num outro circuito. Só espero que não virem mera lembrança.

Júlio Abreu – Júlio, o poema “Colagem”, do seu livro de estreia, Vertentes, compõe-se integralmente das primeiras estrofes dos primeiros poemas dos (também) primeiros livros de Bandeira e Drummond. Essa apropriação de outras vozes parece uma pista importante, se pensarmos que você constrói a sua poética com intenções de desvios da subjetividade. Isso me lembra a primeira estrofe do primeiro poema de um dos primeiros livros de um conterrâneo seu, e não me refiro a Murilo Mendes, mas a Ronald Polito: “nada mais subjetivo/ que não falar de mim”. Ou seja, esse jogo enunciativo da voz no poema deixa evidente um sujeito, seja pela linguagem ou por traços de afeto, o que me leva a pensar numa relação da sua poesia com a pintura, por exemplo, de Ellsworth Kelly, naquilo que o crítico Yves-Alan Bois chamou de “sonho da impessoalidade”. Isso faz sentido pra você?

A pergunta ficou um pouco longa, mas gostaria de colocar ainda outra questão, que é onde a sua poesia, de fato, me arrebata. Acho que tem a ver com a pergunta anterior, mas gostaria de apontar uma outra trajetória da tradição que vejo em sua poesia, que me remete a Baudelaire, Mallarmé, Valéry e João Cabral, do poema como um construto. Me refiro a sua poética como uma poética do raciocínio, que se faz através de uma sintaxe complexa. O léxico em seus poemas, de alguma maneira, se repete, insiste e podemos mesmo dizer que é simples, mas a sua sintaxe é algo violenta. A apreensão do poema é, então, intelectual, acontece no espaço mental. Você pode comentar isso também?

Júlio – Há tantas marcas do indivíduo, que talvez não seja necessário falar de si mesmo. O jeito de escrever, as escolhas de autores e assim por diante, tudo vai indicar o indivíduo. Não sei se é isso mesmo, não tenho aptidão para esse tipo de generalização. Tenho determinados interesses e talvez, muitas vezes talvez, uma maneira de conceber o trabalho de escrita. As aproximações com trabalhos de outras áreas também me parecem complicadas. Essa formulação do “sonho da impessoalidade” – isso me parece um oxímoro – deve se aplicar a muita coisa, a muita pintura similar. Se ele falasse em projeto de impessoalidade me soaria mais palpável. Quanto à segunda parte da pergunta, não sei se tenho o que comentar. Concordo. Acho que é isso mesmo. Bem, como se trata de trabalho meu, me parece melhor dizer que tenho a impressão de que é bem isso mesmo.  Aqui, há um intento, o de que o poema seja de fato uma elaboração. E se poderia dizer, num arroubo meio despropositado, que a sintaxe é tudo – me parece que foi Mallarmé (se não ele, Valéry) que disse que a poesia dele é sintaxe. E sintaxe como raciocínio organizador, construtor, mas de modo a permitir outras derivas.

Fabio Weintraub – Júlio, querido, uma das marcas registradas da sua poesia é o gosto pela abstração, pelo raciocínio sintático que indetermina ou rarefaz a referência. Esse traço deve algo à sua experiência como tradutor? Refiro-me não apenas à tradução de autores igualmente marcados pelo gosto da abstração, mas também ao “descarte” daquilo que justamente é o mais difícil de traduzir, a referência específica, a cor local, a concreção geotemporal…

Júlio –É curioso que várias pessoas aqui mesmo referem a presença da paisagem nos meus textos, falaram de fotografias, de paisagem mineira e até carioca – de fato, tem igreja de Minas, baía da Guanabara, e mais música, cinema etc. Mas é claro que não tive intenção de fazer documentário ou testemunho. Bem longe disso. Acho que meus textos vão se encaixando mais no rumo de uma reflexão ligada a uma meia dúzia de pontos – com algum raciocínio, se isso não for por demais presunçoso. De qualquer jeito, de um pouco de abstração não se escapa, senão a gente nem começa a falar. Não sei se o que faço do jeito que faço é por conta do traduzir, talvez mais por conta de alguns autores que li e traduzi. Destrinchá-los, sim, terá tido importância. Mas não sei mesmo se traduzir a cor local é o mais difícil. Tenho muitas dúvidas a respeito, para dizer o mínimo. Para ficar num caso extremo, a sintaxe de Mallarmé ainda provoca discussões e há até interpretações ainda divergentes. Uma tradução recente de poemas de Valéry conseguiu escangalhar não só com o vocabulário dele mas em especial com a sintaxe. A sintaxe é a da frase, mas também, como se sabe, das imagens, do andamento do poema, das referências, é a organização de um todo composto de várias dimensões – indo além, acho que a sintaxe é um procedimento, que às vezes pretende e idealmente pode suscitar, desencadear um tanto de reflexões e percepções.

Tania Dias – Júlio, relendo alguns de seus trabalhos de poesia e de crítica, me dei conta de um vínculo muito estreito com as artes plásticas. Em seus trabalhos em parceria com Manfredo de Souzaneto (Paisagem ainda que, por exemplo), com quem você parece ter uma afinidade grande, a relação se dá por meio da crítica e da poesia, já que a partir do trabalho dele você escreve “alguns apontamentos prévios e um poema”. Embora de natureza diferente, o seu interesse pelas artes plásticas também se dá em trabalho de preparo de edição como na organização de duas obras de Arlindo Daibert (Arlindo Daibert: Fortuna crítica e Diário: Excertos). Em alguns de seus livros de poesia, reunidos em Poemas (1975-2005), publicado pela coleção “Ás de colete” (7Letras, Cosacnaify), e em Em viagem: uns estudos (Tipografia do Zé) também vejo que essa conversa se mantém quase ao modo de uma poesia-ensaio, como, por exemplo, nos versos: “quando, desfeitos os/ nós da representação,/ contra si a imagem/ investe,” (“sem título, óleo sobre tela, 70 x 50 cm”) ou em “corpo de fragmentos/ a natureza nem assim devora/ a geometria que a consome” (“sem título, óleo sobre tela, 60 x 40 cm”) ou em “à margem de inconclusão/ somam-se fracassos/ dos ímpetos de referência” (“sem título, grafite, 60 x 40”). Essa reflexão pode ser seguida em vários outros poemas, como em “Quase fotografia”, “Exercício de desenho” etc.

(1) Queria que você falasse como essa aproximação com as artes plásticas é incorporada no plano formal da feitura dos poemas. (2) Tem-se falado muito da importância de Mallarmé, Baudelaire e de outros poetas franceses para sua poesia, mas tinha mesmo era vontade de saber que poetas contemporâneos brasileiros e estrangeiros você lê e que artistas plásticos também contemporâneos você vê (uma pergunta que talvez não faça muito sentido, já que estamos trancados há cinco meses dentro de casa).

Júlio – A aproximação entre poesia e artes sempre me parece muito complicada, ainda que tenha uma tradição a perder de vista. Os poemas falam das obras ou dos artistas, falam das imagens, dos procedimentos, das repercussões. Os poemas podem também reconstituir a imagem. O que me parece mais complicado é o poema querer fazer-se similarmente a uma obra plástica. De fato, me sinto perdido nessas indagações genéricas. Um poema do João Cabral de Melo Neto sobre Miró dá bem uma ideia de sua pintura, é sem dúvida um poema de João Cabral que em si nada tem a ver com a pintura. Bem, é o que me parece. Já em muitos poemas de Murilo Mendes, pode-se perceber alguns procedimentos similares aos das obras plásticas de que ele se ocupa. Enfim, indo para o caso dos meus trabalhos junto com o Manfredo. Em primeiro lugar, tenho enorme admiração pelo trabalho dele, gosto muito, acho um trabalho de fato muito importante. Fizemos um livro, saído pela Contracapa, com poemas meus e pinturas dele, onde a proposta era que houvesse uma afinidade entre os trabalhos, não que um ilustrasse o outro ou falasse do outro. Depois, teve a edição de uma litografia do Manfredo, uma maravilhosa lito, com um poema meu, edição feita pelo Lafabrie, um editor francês. Por fim esse livro sobre a obra dele, ou pelo menos uma parte substancial, em que fiz um texto crítico que se desdobra em alguns poemas. Para mim funcionou como um experimento justamente de aproximação entre as duas coisas, poesia e crítica, como uma tentativa de passar de um a outro sem ruptura. Por exemplo, o crítico de artes plásticas T. J. Clark tem um livro sobre pintura francesa do século XVII em que ele conjuga crítica, diário e poesia. Meu interesse é perceber, entre outras coisas, procedimentos do pensamento plástico, e nesse sentido acho que é possível uma aproximação. Nos poemas que você cita, há alguns que são meramente ficcionais, são tentativas de pensar como se organizariam umas hipóteses plásticas. Mas passando a sua outra questão, procuro ver sempre com interesse muito do que se faz em termos de artes plásticas, mas não eu não diria que tenho nomes especiais; às vezes a gente gosta de partes de trabalhos, às vezes gosta e tempos depois já desgosta. Mas vou procurando acompanhar.

Vera Lins – Júlio, você é o que se pode chamar de um poeta crítico. Eu gostaria então que você falasse das relações entre suas atividades de pesquisador, crítico, tradutor e poeta. Eu o conheci como pesquisador na Casa de Rui Barbosa. Era uma das poucas pessoas que conhecia o crítico de artes plásticas da virada do século, Gonzaga Duque, que eu pesquisava na época, e fizemos vários trabalhos juntos. Articulando essas várias dimensões de escrita, vejo uma relação entre suas escolhas: Murilo Mendes, Bandeira, Mallarmé, Baudelaire e outros, inclusive com as artes plásticas. O que o move nessas escolhas? E como essas relações ressoam na sua poesia?

Júlio – Já que você tocou no Gonzaga Duque, vou aqui lembrar dois trabalhos que fizemos: Impressões de um amador  (UFMG/FCRB) e Outras impressões  (Contracapa), que reúnem a produção dispersa do autor, na maior parte artigos de imprensa, mas também correspondência, material inédito. No Gonzaga Duque, que tinha uma escrita peculiar, às vezes inventiva, às vezes ligada muito diretamente ao que se praticava em sua época, e que enveredava por um certo simbolismo, me chama a atenção como ele conseguiu na crítica de artes plásticas desenvolver um olhar analítico. Quanto ao que você fala, acho que só dando ao termo “crítico” um sentido bem amplo, pois nunca me achei exatamente isso, no sentido de ter um suficiente e devido embasamento teórico, por exemplo. Funciona no sentido de pesquisar, buscar coisas, apresentá-las, fazer uns estudos bem localizados, mas a isso se soma a tradução que envolve essas atividades. Me aproximei dos poetas que você menciona por razões diversas, em momentos diversos. De qualquer modo, são poetas inevitáveis. E todos de um modo ou de outro exerceram a crítica, inclusive na própria poesia que praticaram – todos, por exemplo, têm poemas sobre outros escritores, sobre artistas plásticos, sobre compositores. E me lembro de uma antologia de seus próprios poemas que João Cabral intitulou Poesia crítica, sinalizando assim a associação entre as duas escritas.  

Annita Costa Malufe – Júlio, talvez pergunta rebatida hoje, mas gostaria de saber de você: para que poesia em tempos de pandemia? Para você, na tua experiência íntima, que lugar ocupa a poesia, diante da crise do real e da dor?

Júlio –Sempre me parece que há algum descompasso entre os acontecimentos e a poesia – digo isto em relação ao que faço, é claro que isto não é uma regra. Mas no mínimo acho os tempos distintos. A poesia para mim exige vagar. O poeta Carlos Ávila, numa entrevista recente que li ontem, falava de como estes assustadores tempos atuais foram para ele um período para se abastecer, para se recarregar. Para mim, acho que no momento sigo nesse mesmo caminho. Mesmo sem saber para onde.

Eduardo Veras – Caro Júlio, eu gostaria de puxar conversa sobre (o seu) Baudelaire, a partir da sua tradução de As flores do mal, que saiu ano passado pela Penguin. Percorrendo o volume, minha impressão desde o início foi a de estar diante de um trabalho bastante consciente não apenas no que se refere às questões mais especificamente de tradução, mas consciente principalmente de seu lugar histórico em face da recepção tradutória, crítica e literária do poeta. Na edição traduzida e organizada por você, reencontramos o texto de Valéry, poeta/crítico que teve papel importante na recepção de Baudelaire entre nós na primeira metade do século XX, além de dois textos representativos das primeiras fases da recepção do livro na França. Na introdução, você dialoga com nomes importantes dos estudos baudelairianos contemporâneos, John E. Jackson, Antoine Compagnon, Robert Kopp… Seu trabalho responde, em suma, a alguns pontos cegos da recepção (principalmente tradutória, mas não só) de Baudelaire, em especial no contexto brasileiro. Qual o impacto de suas pesquisas sobre a recente produção crítica em torno do poeta em seu trabalho de tradutor e organizador de As flores do mal? Em que medida sua tradução pretendeu participar do desde sempre intenso debate sobre Baudelaire? Como esse “novo” Baudelaire poderia debater com as questões da poesia – brasileira, em especial – do nosso tempo?

Júlio – Dos três textos críticos que acompanham o volume Baudelaire, impressiona-me o de Barbey d’Aurevilly, pois escrito em função de circunstâncias (o processo contra o livro), é extremamente arguto e válido ainda hoje. O pequeno texto do Apollinaire tem um aspecto meio “desmiolado”, mas, escrito por alguém das vanguardas do século XX, faz uma ligação com Baudelaire passando por Mallarmé (aliás, traduzir o poema de Mallarmé citado no texto de Apollinaire foi dureza). Na bibliografia infindável sobre Baudelaire, há sempre coisas novas – por exemplo, entre os que você cita, Antoine Compagnon, num de seus textos, fica com um pé atrás em relação a Walter Benjamin e sobretudo à maneira como é usado, e me parece ter razão. E assim como a crítica vai andando, a tradução – que também é crítica – tem de ir seguindo as discussões e estabelecendo suas discussões. Baudelaire teve e continua a ter numerosíssimas traduções em português. Antonio Candido tem um útil texto sobre a presença dele entre nós. Não sei se é nesse texto ou em outro que ele refere que a presença absoluta na poesia em sua época de juventude era a da figura de Baudelaire. Eu não teria feito a tradução – mas isto é meio que uma obviedade – não fosse minha leitura de muitos dos críticos de Baudelaire. O que pretendi sobretudo foi fazer uma tradução que não fosse despropositadamente arrevesada, apoiada num vocabulário pretensamente poético e com ares de coisa elevada, sublime. Aliás muitas vezes essa maneira de encarar a poesia, acarreta a ideia de que não é possível traduzi-la. Bem, minha noção de poesia não tem nada a ver com isso. Procurei uma tradução que na medida do possível fosse fluente, pois este é um dos aspectos da escrita de Baudelaire, o que nem sempre é lembrado e, mais grave, nem sempre é percebido. Ao pretender isso, naturalmente se estabelece uma discussão com traduções anteriores, com outras concepções de tradução, e talvez até com a poesia que se faz hoje. Assim, de fato não chego a ter uma ideia muito clara de um possível debate de Baudelaire com a poesia contemporânea, a não ser pelos caminhos que mencionei, e pode ser que isso seja alguma coisa.

Eduardo Jorge – Caro Júlio, a pergunta concerne a duas fortes influências percebidas na sua obra poética: a tradução e a paisagem. Por um lado, nomes como os de Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Jean-Pierre Lemaire, cuidadosamente traduzidos ao português por você, parecem adquirir um vocabulário que é próprio à tua poesia e, por outro, a relação primeiro com Minas Gerais e, talvez, depois, menos evidente, com o Rio de Janeiro, que marca a relação entre matéria e paisagem. Somado a esses dois pontos, imagino que a dimensão filológica de poetas brasileiros (Manuel Bandeira, Augusto de Campos, por exemplo) poderia ser a terceira margem do seu rio. Assim, que diálogos e tensões você arma com esses campos mencionados?

Júlio –Você menciona dois poetas franceses (Mallarmé e Baudelaire) e dois brasileiros (Augusto de Campos e Bandeira) que têm em comum justamente o trabalho de tradução. E no caso dos brasileiros, eles têm ainda em comum um trabalho filológico ou histórico – entre outras coisas, Bandeira fez uma edição crítica de Gonçalves Dias, Augusto de Campos trabalhou na reavaliação de alguns autores esquecidos. Acho que isso tudo se relaciona, essas práticas estão associadas, às vezes podem mesmo confundir-se, mas sobretudo me parece que pelo menos elas se alimentam, se animam reciprocamente. Onde entra a paisagem? Bem, acho que posso acrescentar umas paisagens imaginárias e outras abstratas. O texto talvez olhe para elas como uma possibilidade de integrá-las em sua elaboração. A certa altura eu até me perguntaria se há alguma margem.

Paula Glenadel – Júlio, a poesia francesa tem uma certa importância como referencial na constituição da sua própria escrita poética. Em que aspectos você poderia apontá-la? Ela teria chegado a você pela mediação do seu conterrâneo Murilo Mendes, cuja obra você ajudou a reeditar pela editora Cosac Naify? Ela se explicaria também em função do seu trabalho como tradutor de poetas franceses?

Júlio –Você tem razão, essa referência me parece haver mesmo, só não sei avaliar a extensão ou o peso dela. Com certeza vem primeiro da leitura de alguns poetas, mesmo que leituras parciais, dispersas, mas que começaram bem cedo. A situação fica mais clara para mim quando começo a tentar traduzir. Quando há muito tempo traduzi um pequeno conjunto de textos de Francis Ponge, vi o quanto essa prática me ensinava em relação ao poema – e note-se que se trata, no caso de Ponge, de textos em prosa. Destrinchar o texto original e recuperá-lo em outra língua talvez possa ter como imagem a de desmontar um mecanismo e remontá-lo – para usar uma imagem usada pelo próprio Ponge, quando num poema sobre a chuva, por exemplo, o funcionamento dela é tratado como o funcionamento de um mecanismo, o que não é só imagem, já que o procedimento é próprio dos textos do autor. Na tradução de poesia me parece que se pode aprender sobre várias dimensões da poesia – desde mesmo sua concepção, passando pelos componentes de um poema, até as exigências que se impõem no plano da outra língua, da outra literatura. Me desculpe se estou falando obviedades, mas é essa a pequena prática que conheço um pouco. Traduzi um poeta contemporâneo, que lamentavelmente morreu há pouco mais de um ano, o Antoine Emaz – admiro muito seu trabalho, com o qual o meu talvez não tenha especiais afinidades, mas aí se tem justamente a possibilidade de lidar com uma proposta bem distinta, sugerindo mais uma aprendizagem.

Célia Pedrosa – (1) Em sua última publicação, a linda plaquete Em viagem: uns estudos, você associa o trânsito entre lugares ao trânsito entre línguas. Como vivencia em sua escrita o trânsito entre língua portuguesa e francesa, seu mais frequente objeto de tradução? (2) Como percebe esse trânsito entre o português do Brasil e o de Portugal, país que sempre visita? Quais poetas portugueses são referência importante para você? (3) “então com quais termos/ para que se desenhe/ um possível conceito/ quem sabe uma imagem”. Haveria nesse fragmento de poema uma indicação de seu empenho poético, por uma poesia em que conceito e imagem se equivalham ou se aproximem de algum modo?

Júlio – Não sou o que se pudesse dizer um conhecedor da poesia portuguesa, não sou um leitor sistemático nem abrangente. Conheço aqui e ali um ou outro poeta. Alguns que são fundamentais para quem se interessa por poesia, vários que valem mais do que a pena de ler. Para só falar de meados do século XX em diante, gosto de Sophia de Melo Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, Fernando Echevarria, Gastão Cruz, Manuel Gusmão e, mais recentemente, Luís Quintais. Sei que são poetas muito distintos, talvez eu tenha mais interesse por alguns do que por outros, provavelmente mais por partes da obra de um ou partes da obra de outro. Quanto à língua, isso é um assunto muito difícil. Acho que seria bom se, de um lado e outro do Atlântico, nos olhássemos com mais interesse, nesse plano mesmo da língua. Com frequência ao ler textos portugueses vejo coisas que não usamos, e fico me perguntando se não valeria a pena tentar explorá-las – às vezes me parecem ligadas a uma proposta poética mais reflexiva, mas isto é só uma impressão minha. E de fato, a propósito de seu outro comentário, no Em viagem, ao deslocamento geográfico está associado um deslocamento entre línguas, que faz parte afinal, ou pode fazer parte, do trabalho literário, no qual geralmente vivemos entre traduções, ou seja, entre línguas. Esta é uma situação que me parece inevitável, já o deslocamento geográfico pode ser só uma escolha – salvo naturalmente as catástrofes econômicas, políticas e ambientais. Por fim, no trecho que você cita, sim, acho que é isso. Se consigo isso exatamente, não estou certo. Mas é uma pretensão. A imagem pela imagem, a imagem como figura, me incomoda – sei que nem sempre se consegue escapar dela – mas o conceito pode propor algo mais concreto.

Tarso de Melo – Júlio, além de seu próprio trabalho como tradutor, você também acompanha como crítico, pesquisador e, certamente, também como leitor a atividade tradutória de alguns dos principais nomes da nossa poesia no século XX, como Drummond, Bandeira e os poetas concretos, chegando à geração atual de tradutores, que abrange um número cada vez maior de línguas e autores. O que você apontaria nesse percurso em termos de continuidades, rupturas, avanços, qualidades, fragilidades – como vê a tradução de poesia entre nós?

Júlio – O fato de termos hoje para alguns livros de autores clássicos, como Homero e Dante, diferentes traduções me parece um dado bem significativo. Há excelentes traduções de poesia, e há uma boa discussão sobre o assunto. Vários poetas realizam regularmente trabalhos de tradução, que está integrada, por assim dizer, à prática literária, e isso me parece que conta muito. Há tradutores excelentes, assim como estudiosos competentíssimos do assunto. Há ótimo trabalhos, ainda que frequentemente isolados editorialmente, sem continuidade.  Mas este é só um lado. Ao mesmo tempo é claro que ainda há muito a fazer, mas aí não sei o que pesa mais. Há o problema editorial, o problema das livrarias, o problema do número de leitores, o problema da educação em geral etc. etc. É problema demais. E na verdade os catálogos editoriais no campo da poesia e da tradução de poesia têm muitas limitações – ou pela extensão reduzida ou por se tratar de pequenas editoras.

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